【按：网上说柴静的自传“《看见》出版当年售出三百万册，对一本文字沉静、没有煽动性的记者手记而言，是极罕见的成绩。但那本书真正留下的影响，不在于它的销量，而是它所带来的一种记者典范”，我在网上找到一文《柴静没有沉默，她在地球的另一边继续发问》贴上，有许多细节补充，希望链接可以打开；柴静采访我的时候说，她进中央电视台时，都没有听说过《河殇》，她和我是中国电视界的两代人，并且彻底隔绝、断代，这当然是一种文化现象，中国纪录片的命运，则是彻底的政治晴雨表，贴一篇旧文。】

1992年10月23日，第一届国际纪录片大会，I.D.C，International Documentary Conqress在洛杉矶召开，出席的都是美国此界的名流，和其他国家的著名纪录片制作者。会议让我在三个议题中发言:

1，国际知名制作者作品(International Celebration Screening)；

2，社会冲击(Rocking The Boat)；

3，对抗检查制度(Fighting Blackout)。

美国纪录片制作界对《河殇》有所闻听，不知详情，我介绍了一些基本情况，如中国的电视观众有六亿人之多，看过《河殇》的就有大约一亿人次，《河殇》被禁止的经过，等等，会场一片虚惊。

我大概是参加会议发言的唯一中国人。李欧梵教授的学生王斑给我作翻译。会议组织者之一P．Alexander Gibney，是一位电视制作者，当时刚完成一部十集的纪录片，据他说是关于东亚的，他有一个“太平洋中心”，大概是他的制作公司。

一、文革以前中国的纪录片

中国的纪录片，从一个完全由官方控制的意识形态宣传工具，改变成为有自己个性的、独立制作的、面向观众的传播媒体，是八十年代以后的事情。

“八九六四”以后，中共恢复一党集权模式，近三十年里，意识形态控制也是越来越紧缩的趋势，中央到省市两级电视制作，基本回到“歌颂主旋律”的老套子，所以人们能够不戴紧箍咒自如拍记录片的时间，不过十年，也就是前面说的Fighting Blackout，我们称为“跟体制玩走钢丝的游戏”。这一二十年维权运动的兴起，才算带出了像何杨的人权纪录片（《赫索格的日子》及福建三网民案）这样的民间影视独立制作人，出现“自媒体”，但是上不了大电视网，只能在网络、民间流传。

1979年以前，中国纪录片千篇一律都是图解政治的有声画面。比如，1958年5月1日中国电视开播的第一天，就播了一部纪录片，叫《到农村去》，是讲干部下农村劳动的，那时北京只有30台电视机。

但是纪录片对社会的影响还是很大。1965年“文革”爆发前，有一部纪录片叫《收租院》，就是把一组大型泥塑群雕《收租院》，同四川刘文彩庄园的现场以及一些人物访谈结合起来拍的一部30分钟的纪录片，在全国挑起了狂热的阶级斗争情绪，这部电视纪录片后来发行了1600个电影拷贝，在中国连续放映了八年之久，据说是世界纪录。

1977年“文革”彻底结束的标志，也是一部纪念总理周恩来的大型纪录片。

二、中国电视的审查和控制。

中国的任何一家电视台，都是党的一个部门，直接受党的宣传部门领导，过去党给它规定的三大任务是：宣传政治、传播知识、充实群众文化生活。

自从有电视以来，中共就高度重视对屏幕的控制。据说，当年毛泽东就是每天要看电视，错过了就要打电话让电视台专门为他重播一遍。“文革”中，毛也主要是靠电视向全国转播他在天安门接见百万红卫兵而树立起近乎神的形象和权威。国家所任命的广播电视部长，每天有一件必须要作的事情，就是在下午四点钟，到电视台的主控室去审查当晚七点要播出的电视新闻，这对一个部长来说，当然是一件非常繁重的工作，所以，中国的广播电视部长通常都比较年轻。

对其他的文艺性或专题性节目，中央所采取的审查办法，一般是项目计划要审查；制作完成后还要送审，根据政策口径剪掉有问题的镜头才能播出；播出后还会有麻烦，那就是一种没有规则和政策依据的任何人都可以随意施加的“后审查”，可能是几个观众的批评电话，当然最要命的是中南海里那些党中央的老人们的电话，就可能不仅枪毙一部片子，还可能使它的制作者丢掉饭碗。

这种审查制度到1979年开始发生问题，变化的因素有以下几点：

1、八十年代开始，中国成为世界电视大国，1987年电视机生产量达3000万台，黑白电视机产量世界第一，全国拥有电视机超过一亿台，电视覆盖率达到百分之七十三，经常看电视的观众估计有六亿人，因此各种电视新闻和电视节目对公众的影响，都大大超过报纸和广播。

国家领导人的观念也在变化，比如当初尼克松访华，美国电视摄影队带来全套彩色射录转播设备，大大刺激了周恩来，当即要买这套设备。中国电视事业便在国家的大量投资下迅猛发展，到1975年底彩电信号已接通全国，中央电视传播网形成，1976年底已有大约三亿人处于电视网覆盖之下，1978年5月1日北京电视台正式改称“中央电视台”。

中国电视的开放和引进，也是由CCTV在1979年播放一部关于1969年美国“阿波罗11号”登上月球的纪录片开始的，中国观众在十年后看到登月奇观仍很兴奋，播放这个节目是因为邓小平当时在美国访问。电视射像机随着邓小平出访而周游世界，为老百姓打开了国门，看到所谓资本主义不是“水深火热”而是富裕繁荣，中国反而贫穷落后，社会上开始有“中国会被开除球籍”急躁。至此，中国在电视的意义上已经是一个没法被封闭的国家。

2、经济改革，国家对媒体实行财政包干制。中央电视台由国家支付全额预算，改为差额辅助，差额部分由电视台寻求广告和赞助解决。1980年3月，CCTV播出的第一条广告，是日本的西铁城手表，一年合同56，800美金，马上又播出带广告的日本卡通片，收视率极高。市场经济开始冲击电视，各家电视台都要千方百计用自己的节目提高收视率，而收视率最高的黄金时段可以卖最贵的广告，中央电视台不仅每年节目制作费4000万元当中，有2700万元要靠广告，而且两千名职工的奖金也要靠它。所以，电视台的各级官员、编导人员都要设法制作和购买最吸引观众、但也最容易引起争议的节目，以增加黄金时段的收视率。

这种效应又影响到审查制度。他们对巨额投资的节目，尤其希望具有轰动的效果，后来甚至成为他们审查节目的一个重要标准，这就是“语不惊人死不休”。对一些可能引起麻烦的片子，他们也是拿着自己的职位去冒险试一试，《河殇》的制作和播出就是如此。CCTV的领导人全力支持，受到上面追查后，他们一面去向中央作检讨，一面又来同我商量拍续集。

3、“文革”结束以来知识份子对政治的厌倦，官方意识形态的逐渐消退，使文学、美术、电影等都逐渐摆脱宣传的功能，不再承担政治使命。

4、1979年以后，中国与外国合作拍片越来越多，如与日本合作的《丝绸之路》(1979)、《话说长江》(1980)、《黄河》(1988)，与意大利和美国合拍的《马可波罗》(1982)、与英国合作的《龙的心》(1982)，等等，这些合作不仅为中国拍摄纪录片解决经费问题，也使中国的电视制作人员获得了拍摄多片集、大型化纪录片的经验。

三、八十年代的纪录片。

由于中国拥有庞大的观众和市场，电影电视制作者总是幸运的，无论拍故事片还是纪录片，只要有所创新，总能引起轰动。八十年代中期，CCTV的纪录片主要是以山川风光为题材，并且都是以多片集的样式出现，我称之为“大型系列片时代”，如1983年8月播出的《话说长江》，25集，每集20分钟，由陈铎、虹云两个主持人解说，在两个频道交替播放，连续半年之久，在全国引起一场“长江热”。这部《话说长江》的总撰稿人陈汉元，当时央视的专题部主任，文革前毕业于华东师范大学中文系，他也是文革前那部《收租院》的撰稿人。《话说长江》这部纪录片产生了两个创意性，一是总撰稿人制度，一是主持人模式，深刻影响了后来的大型纪录片。

这里插一句。中国纪录片的制作队伍，其前身是一支专门为中共领导人收集、拍摄社会问题、民间动态的半军事化机构，五十年代由他们组建中央新闻电影制片厂，又抽调其中一些人到中央电视台做电视纪录片，这些人跟前面提到的那位陈汉元不同，很多人是军人出身、眼界不宽、知识有限，实际上不能配合“大型系列片时代”的来临。比如，1980年最早的一部《丝绸之路》，中日合拍的，中方的总导演屠国壁，就是这么一个人，1987年他再担当中日合拍的《黄河》总导演，就拍得不成功，央视这才给了我们一个机会制作《河殇》。

1986年又有两部大型纪录片播出，陈汉元再创作一部《话说运河》，三十多集，采取边拍边播的方式，让运河旁的普通老百姓走进电视，也讲了许多历史、文化和民俗。另一部是《让历史告诉未来》，中共建军六十年历史的十二集纪录片，由央视军事部制作，请来当时写陈毅传记的南京军区报告文学作家何晓鲁任总撰稿人，她叙述当中穿插了不少人物传纪资料和纪实性的文学手法，虽然语言仍不脱官腔官调，但在纪录片的处理手法上很有创新。这些片子的经验，如所谓“河流片”的广阔视野和文化意识、所谓“历史片”打破时间和空间的跳越、联想以及镜头的快速切换，都对我们后来制作《河殇》有很大的启示。

下面我再讲讲《河殇》如何通过审查的。

前面我提到，给央视做片子，其实是“跟体制玩走钢丝的游戏”，也需要一些技巧，八十年代我们都很在乎这一套。

《河殇》剧组是先剪出两集，即《寻梦》和《忧患》，琢磨如何过送审关。导演夏骏计划请中央电视台的台长们、总编室和电视剧部的编辑们来，搞一场预演，也邀几位文化界“名士”到场，这些人开口说几句，气氛和调子就定局了。

我们当然先请了金观涛。然后夏骏拉上我，说去接下一位“名士”，叫司机朝后海方向驶去，开到总参谋部那一大片楼群附近。这是接谁？我有点纳闷。夏骏狡黠地笑笑。在一间单身宿舍里，坐着一个黑脸矮敦的军人，原来是莫言，《红高粱》的作者，正当红呢。我不知道夏骏怎么会认识他？而我也才知道，解放军总参谋部居然也养着一位专业作家。

中国有所谓“专业作家”制度，每个省都有，几位十几位不等，通常从省的“作家协会”领工资，表示国家的一种承认，一种待遇，未入流者便是“业余作家”，等而下之；而几乎每一个大军区（不是省军区），都至少养着一个专业作家，通常也是全国知名的，每一个军种（比如导弹部队、武警部队）也养一个。这大概是“延安精神”顺延下来的一种“传统”，如丁玲所言“党管作家”，而小说是“革命文学”。但是总参谋部这样的最高军事指挥系统也养专业作家，难道是因为那时的“总参谋长”爱读小说？我问莫言怎么单身住在这里？“老婆孩子都在山东农村哩。”他很直率地回答。那个时代，作家的知名度和影响力，比其他名流要高出几分，常常比影星歌星、哲学家之流更唬人。莫言当时尚青涩，名气刚刚窜起。

接来他，预演就开始了。“你晓得，天下黄河几十几道弯……”高亢的开场曲起时，灯暗了……片尾音乐再起，灯又亮。

场内一片静默。人们还没从惊悚中挣扎出来。难捱的沉默中，传出一阵抽泣，众人皆寻声去找，竟会有人哭，哭者是莫言！我还看到他抹了一下眼睛，示意让别人先讲，好像金观涛先大赞几句；莫言平静了一会儿才说如何受感动，没人知道他是真的动情，还是为了帮夏骏。但中央电视台已经看懂了，又有一部片子要轰动天下，哪里还会有人挑刺儿呢？

当然，中国的纪录片有许多禁区，比如不能批评党和政府的政策，不能对历史作新的解释，至今如此。中国虽然没有商业台，但是商业化的冲击，使中共对电视的控制力也被减弱了许多。不过由于中国还没有言论自由，也没有为电影电视立法，个人的创作和探索是得不到法律保护的。

鹿娜的彼岸王国｜柴静没有沉默，她在地球的另一边继续发问

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